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中國是詩歌的國度，而《詩經(jīng)》則是中國古典詩歌的“萬法之源”。明代學者楊慎說“《三百篇》為后世詩人之祖”，稍后的胡應麟也說《詩經(jīng)》“文義蔚然，為萬世法”。因此，要想深刻理解中國文學，就非得對《詩經(jīng)》下一番功夫不可；同樣，要想理解《詩經(jīng)》，也必須將它放在中國古典詩歌“萬法之源”的地位上去理解。脫離了《詩經(jīng)》，我們對后世詩詞的認識必然是淺薄的；脫離了中國的詩歌傳統(tǒng)，我們對《詩經(jīng)》的理解也是孤立的。可以說，《詩經(jīng)》是中國詩學理想的最高典范，也是中國詩學的源頭。
經(jīng)學還是文學
在傳統(tǒng)的“經(jīng)、史、子、集”分類法中，其他詩文集都屬于“集部”，而《詩經(jīng)》卻屬于“經(jīng)部”，這足以看出《詩經(jīng)》地位之尊崇，古人閱讀《詩經(jīng)》也基本上是以“經(jīng)學”的眼光而非“文學”的眼光。比如，《詩經(jīng)》的開篇就是《關(guān)雎》，現(xiàn)在大多認為是一首戀愛詩，從內(nèi)容來看的確如此。但古人是如何理解這首詩呢？他們說：“《關(guān)雎》，后妃之德也。風之始也，所以風天下而正夫婦也，故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉�！币簿褪钦f，《關(guān)雎》這首詩表彰了周文王后妃的德行，她忠貞賢淑，能給君王舉薦賢才，還讓妃嬪和睦相處。在我們看來，這簡直匪夷所思，從《關(guān)雎》的文字之中也很難看出這些東西。但是，這種看法至少從西漢初期就產(chǎn)生了，而且在兩千年時間里一直是主流，被絕大多數(shù)人反復諷誦，深信不疑，說《關(guān)雎》是戀愛詩的反而是另類。
由此，我們對《詩經(jīng)》似乎可以采用兩種理解方法：一種是經(jīng)學的，一種是文學的。如果認為《關(guān)雎》是“后妃之德也”，那就是經(jīng)學；如果認為是戀愛詩，那就是文學。我們可能還會形成一種印象：經(jīng)學荒謬迂腐，文學清新脫俗，應該完全拋棄經(jīng)學的立場，將《詩經(jīng)》當作一部文學作品來讀就可以了。但是，《詩經(jīng)》是中國古典詩歌的“萬法之源”，如果采用文學的視角，僅僅將它當成一部普通的詩集來研讀，那么它除了年代比較早之外，與其他的詩集還有什么區(qū)別呢？從純粹的藝術(shù)水準上來講，難道《詩經(jīng)》就一定比《楚辭》《文選》或者唐詩宋詞高明嗎？更為關(guān)鍵的一點，兩千多年來的學者、詩人正是在將《詩經(jīng)》當作一部經(jīng)典的前提下，才從中發(fā)展出精微奧妙的詩學理論，才創(chuàng)造出輝煌燦爛的詩歌文化。
自從我們采用現(xiàn)代學術(shù)分科體系之后，傳統(tǒng)經(jīng)典的研究也被強行劃進了文、史、哲等不同的學科之內(nèi)。比如，《詩經(jīng)》被劃進文學領(lǐng)域，《左傳》被劃進史學領(lǐng)域，《周易》被劃進哲學領(lǐng)域……本來內(nèi)涵豐富的經(jīng)典就這樣被割裂而變得片面而淺薄了。對于《詩經(jīng)》而言，我們本來可以從文學、史學、哲學、社會學、人類學、語言學等不同視角來閱讀，如果只有文學一途，不是太狹隘了嗎？而且如果不對《詩經(jīng)》之“經(jīng)學”有所了解，也難以理解它在中國詩歌傳統(tǒng)中的“文學”意義。
總而言之，所謂“經(jīng)學”“文學”云云，都是人為制造的藩籬，不應該成為我們理解《詩經(jīng)》的束縛。我們不必抱著文學的視角而批判經(jīng)學，也不必守著經(jīng)學的家法而鄙視文學——只知文學而不知經(jīng)學，那么對《詩經(jīng)》的理解就是片面而淺薄的；只知經(jīng)學而不知文學，則是迂腐而落后的。只有以經(jīng)學為根基，用文學的眼光看待《詩經(jīng)》，才能理解它在中國詩歌傳統(tǒng)中的奠基性和始源性意義。
抒情還是言志
孔子說：“《詩三百》，一言以蔽之，曰思無邪。”又說：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨�！� 《詩經(jīng)》的核心精神到底是什么？這個問題沒有標準答案，但不妨用“詩言志”這幾個字概括�！渡袝虻洹氛f“詩言志”，《莊子·天下》說“《詩》以道志”，《詩大序》說“詩者，志之所之也”，都是在強調(diào)“詩”與“志”之間的關(guān)系——“詩”是用來表達人之“志”的。
“詩言志”不僅是《詩經(jīng)》的主旨，也是中國詩學的第一條原則。清代詩人袁枚說：“千古善言詩者，莫如虞舜。教夔典樂，曰‘詩言志’，言詩之必本乎性情也；曰‘歌永言’，言歌之不離乎本旨也；曰‘聲依永’，言聲韻之貴悠長也；曰‘律和聲’，言音之貴均調(diào)也。知是四者于詩之道盡之矣�！痹兜囊馑际�，詩歌要抒寫性情、形乎歌詠、聲韻悠長、音調(diào)和協(xié)。詩歌最為本質(zhì)的性質(zhì)是其音樂性，《詩經(jīng)》、漢魏樂府都是可以被于管弦、發(fā)乎歌唱的，后世文人作詩，也講究音韻調(diào)諧，宮商圓轉(zhuǎn)，這是中國詩歌的至高境界。
《詩大序》中也有一段話與此相通：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也�！边@段話是說，詩歌是人心中之“志”的外在表達，“志”就是郁結(jié)于心中的感情，感情太強烈就要說出來，說出來仍不足以發(fā)泄，就進而嗟嘆、歌詠、舞蹈。詩歌就在抒發(fā)感情的過程中產(chǎn)生了——它以“志”為根本，以歌詠、舞蹈為形式，以“吟詠情性”為功用。
古人云“饑者歌其食，勞者歌其事”，《詩經(jīng)》所寫的內(nèi)容其實很簡單，不外乎人餓了想吃東西，勞作累了會有抱怨，年輕男女想談戀愛，等等。這些都是人類最簡單、最淳樸的感情，也是人人都會有的感情，并不神秘也并不高貴。詩歌并不是少數(shù)“精神貴族”的獨享之物，而是人所共有的，好的詩歌就在于它能說出人人都有但難以抒寫的情感。比如，盛唐之詩通篇寫錢、寫酒、寫求官，但通篇都是倜儻風流之態(tài)；而后世有的詩人，絕口不提錢字、官字，但仍不免促狹猥瑣，一臉寒乞之相。中國詩歌的一個重要傳統(tǒng)就是“抒情”，若無情可抒、無事可寫，則不如不寫，免得矯揉造作，故作姿態(tài)。
抒情要有所節(jié)制，不能過濫，這也是從《詩經(jīng)》中引發(fā)出來的詩歌傳統(tǒng)�？鬃诱f：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷�！薄蛾P(guān)雎》抒寫快樂，但不過度；抒寫哀傷，也不過分悲痛。節(jié)制地抒情，得體地表達，拿捏好分寸，把握好節(jié)奏，這不僅是中國詩歌的特點，也是中國人的特點�！抖Y記·經(jīng)解》說“溫柔敦厚，《詩》教也”，受到《詩經(jīng)》教化之人，會有溫柔敦厚的品格，因為他們從《詩經(jīng)》中可以體會到人類共有的感情，學會了如何節(jié)制而又得體地表達出來�！对姶笮颉氛f“發(fā)乎情，止乎禮義”，“發(fā)乎情”就是抒情，“止乎禮義”就是要節(jié)制而歸于正道。在古人的觀念中，詩歌不僅可以抒情，也可以涵養(yǎng)道德、修身養(yǎng)性，學習詩歌并不僅僅是學會了一門技巧，更是掌握了一種涵養(yǎng)情性的方法。詩歌之精粗，不在技巧之優(yōu)劣、文辭之繁簡，而在格調(diào)之高低、局量之大小。
抒情不能是空洞的，而要有所依托，從某些具體的物事開始說起，這也是從《詩經(jīng)》開始的一個傳統(tǒng)�！对姶笮颉氛f“詩有六義”，即“風、雅、頌、賦、比、興”，其中就有“比”“興”之義，借他物以寄托情感，這在《詩經(jīng)》的篇章中極為常見，也是中國詩歌“興寄”傳統(tǒng)的起源。
風雅還是諷喻
《詩經(jīng)》是中國詩學的理論源頭，歷代詩人都以《詩經(jīng)》作為典范和目標。李白《古風五十九首》開篇就說“大雅久不作，吾衰竟誰陳”，這是要以“大雅”作為自己的文學理想；杜甫說“別裁偽體親風雅”，也是以“風雅”為指歸；白居易開創(chuàng)“新樂府”，以諷喻詩為主，則是自覺地繼承了《詩經(jīng)》“美刺”的傳統(tǒng)。像李白、杜甫、白居易這些大詩人，都是沐浴在《詩經(jīng)》的經(jīng)學傳統(tǒng)之中，從中汲取詩學養(yǎng)分，從而建立起自己的詩學體系。
不僅如此，在中國的詩學傳統(tǒng)中，還有一種很占主流的“退化論”觀點，認為從《詩經(jīng)》《離騷》之后，詩歌水平就在不斷下降，宋不如唐，唐不如漢魏，漢魏不如先秦，甚至評價一個詩人水平的高低，就是看他能多么接近《詩經(jīng)》《離騷》的水平。杜甫那個時代，人們評價“初唐四杰”是這樣說的：“縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近風騷�！边@是在說，“四杰”比不上漢魏之詩，因為漢魏之詩與“風騷”比較接近。在成都杜甫草堂中有一副對聯(lián)，可以看作后人對杜甫的評價：“歌吟成史乘，忠君愛國每飯不忘，詩卷遂為唐變雅；仕隱好溪山，遷客騷人多聚于此，草堂應作魯靈光�！币簿褪钦f，杜甫之詩可以看作唐朝的“變雅”，還是在繼承《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)。按照《詩經(jīng)》的經(jīng)學觀點，有“風”有“雅”，兩者又分別有“正”有“變”。大體來說，“風”不如“雅”那么崇高，而“變雅”又不如“正雅”那么醇正，杜甫之詩就大概相當于“變雅”的地位，其實這已經(jīng)是極高的評價了。
以上所說的“風”“雅”、“正”“變”、“美”“刺”等概念，都是《詩經(jīng)》經(jīng)學中的基本術(shù)語，也是作為“文學”的中國詩學核心觀念。不理解這些，就難以理解李白的“大雅”到底是多么崇高的目標，杜甫的“風雅”是多么殷切的期望，白居易的“美刺”是多么偉大的擔當。
按照《詩經(jīng)》的經(jīng)學觀點，詩歌反映了政治的興衰治亂——政治敗壞，則人民生活痛苦、道德淪喪，則人所吟詠的詩歌便是淫靡或憤怒的。統(tǒng)治者通過觀察人們的歌謠，就可以了解國家治亂的狀況�！对姶笮颉氛f：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”隨著治世、亂世、亡國之不同，人們的歌聲也會發(fā)生變化。一國之事謂之“風”，天下之事謂之“雅”，盛世和樂之詩謂之“正”，衰世怨怒之詩謂之“變”，后人評價杜甫是唐朝“變雅”，也是基于這個理論。
因為擁有反映政教治亂的功能，所以詩人也可以有意地創(chuàng)作詩歌，向統(tǒng)治者“諷諫”，進行委婉地勸諫，這也是《詩經(jīng)》“風”的含義�！对姶笮颉氛f：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風�！薄对娊�(jīng)》有許多篇章，比如《碩鼠》《伐檀》等，都表達了怨怒之意，也起到了諷喻、勸諫的目的。后世詩人自覺繼承了《詩經(jīng)》諷諫的傳統(tǒng)，其中犖犖大者，比如杜甫之“三吏三別”，白居易之“新樂府”，都可以納入以《詩經(jīng)》為代表的中國詩歌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)之中。
由此可見，只有將《詩經(jīng)》放進中國詩歌傳統(tǒng)之中，才能凸顯其價值；如果我們只是從《詩經(jīng)》中挑出幾首作品，用“語文”的方法來鑒賞之，這就忽視了《詩經(jīng)》在中國文學乃至文化之中的真正地位。
