開時(shí)代之風(fēng)氣 啟現(xiàn)代之先聲

——近代江蘇政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展及其繪畫藝術(shù)

□ 趙啟斌

清代后期（1840—1911）是我國(guó)進(jìn)入半殖民地半封建社會(huì)的特殊歷史時(shí)期，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)揭開了我國(guó)近代史的序幕，成為我國(guó)從傳統(tǒng)的封建社會(huì)逐步走向現(xiàn)代歷史的重要開端。這一時(shí)期，江蘇地區(qū)得風(fēng)氣之先，進(jìn)入了新的歷史發(fā)展時(shí)期，繪畫在占據(jù)歷史優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上獲得了新一輪發(fā)展，以上海、蘇州和南京為中心，逐漸發(fā)展成為近現(xiàn)代中國(guó)繪畫極為重要的中心地區(qū)。

李瑞清《松樹圖》 南京博物院藏

陳崇光《鐘馗嫁妹圖》

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，江蘇地區(qū)出現(xiàn)了諸多新興的工業(yè)城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，如蘇州、無錫、南通、常州、鎮(zhèn)江、上海等，它們都是這一時(shí)期出現(xiàn)的具有現(xiàn)代工業(yè)特點(diǎn)的重要的工業(yè)城市。上海地區(qū)、鎮(zhèn)江地區(qū)作為對(duì)外通商口岸，成為近代以來進(jìn)行中外經(jīng)濟(jì)交流的主要城市，無論商業(yè)經(jīng)營(yíng)規(guī)模還是商品流通速度，都比以往大大增強(qiáng)，中外經(jīng)濟(jì)交流的速度不斷加快。以鎮(zhèn)江為例，光緒十二年至三十二年間(1886—1906)，糖貨業(yè)批發(fā)行棧有20多家，批零兼營(yíng)商店有20多家，代客買賣的牙行七八家，每年批發(fā)貿(mào)易額上千萬兩；民國(guó)初期，貢品“京江綢”貿(mào)易盛極一時(shí)，年銷銀達(dá)1000萬兩以上。上海憑借其地理位置和政策優(yōu)勢(shì)，逐步發(fā)展為國(guó)際性通商大都市，吸引了大量商人和投資者，民族產(chǎn)業(yè)得以快速發(fā)展。此一時(shí)期，江蘇地區(qū)的人口絕對(duì)數(shù)量進(jìn)一步增加，到道光二十年（1840），人口劇增到3992萬人，1852年達(dá)到4256萬人，人口數(shù)量達(dá)到歷史上的最高峰，這一數(shù)字直到1949年（3512萬）都沒有被突破，從人口數(shù)量亦可見這一時(shí)期江蘇經(jīng)濟(jì)的繁榮。近代以來，江蘇地區(qū)開風(fēng)氣之先，引領(lǐng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，具有現(xiàn)代意義的經(jīng)濟(jì)、交通、區(qū)域性文化等綜合職能性質(zhì)的中心城市陸續(xù)形成，為區(qū)域性繪畫風(fēng)格、繪畫流派的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

蒲華《牡丹圖》 南京博物院藏

這一時(shí)期，上海作為新興的商業(yè)都市，成為經(jīng)濟(jì)、文化的中心。以任頤、吳昌碩為代表的“海上畫派”的興起，確立了上海作為繪畫中心的地位，對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響，標(biāo)志著中國(guó)畫進(jìn)入了近代歷史階段。這一時(shí)期，以上海為中心匯聚了眾多畫家，如任頤、任熊、任薰、張熊、趙之謙、吳讓之、虛谷、蒲華、吳昌碩、錢慧安、吳友如、沙馥、吳石仙、高邕之、王一亭、黃賓虹等，幾乎都在上海進(jìn)行過繪畫創(chuàng)作活動(dòng)，其中不少人成為“海上畫派”的中堅(jiān)力量。據(jù)《海上墨林》記載，寓居上海的各地畫家四五百人，其中寓居上海的江蘇各地畫家約占‌三分之二‌。不少藝術(shù)團(tuán)體在這里成立，繪畫活動(dòng)在這里進(jìn)行，如汪詢、吳昌碩等創(chuàng)辦海上題襟館，先后云集了上百名書畫金石家進(jìn)行藝術(shù)交流活動(dòng)；宣統(tǒng)元年（1909），錢慧安、吳昌碩、高邕之、楊逸、錢吉之、王一亭等創(chuàng)設(shè)豫園書畫善會(huì)，二百余人參加，持續(xù)活動(dòng)近四十年，等等，都充分反映了這一時(shí)期江蘇地區(qū)繪畫創(chuàng)作的興盛與繁榮。由于上海開埠通商，使江蘇在近現(xiàn)代擁有特殊的經(jīng)濟(jì)、政治地位，江蘇地區(qū)的繪畫再一次領(lǐng)風(fēng)氣之先，繼續(xù)引領(lǐng)全國(guó)的繪畫藝術(shù)。

任熊《瑤宮秋扇圖》 南京博物院藏

此時(shí)，南京為兩江總督署所在地，又有太平天國(guó)建都?xì)v史，作為東南地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，無疑為江蘇地區(qū)的繪畫創(chuàng)作活動(dòng)提供了非常重要的、極為難得的外部空間和社會(huì)基礎(chǔ)。由于社會(huì)政治條件的巨大支撐，即使在動(dòng)蕩的戰(zhàn)亂年代，江蘇地區(qū)也沒有間斷畫家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。這一時(shí)期的南京地區(qū)在繪畫領(lǐng)域有著特殊的地位，如遺存在南京的太平天國(guó)壁畫以及陳崇光、虞蟾、虛谷、任伯年等人的繪畫活動(dòng)，從繪畫史的角度看，顯然有著特殊的意義和價(jià)值。晚清以來，江蘇地區(qū)興辦教育，引進(jìn)西方文化觀念，積極倡導(dǎo)學(xué)生出國(guó)留學(xué)，促進(jìn)社會(huì)思潮的不斷變化，此時(shí)江蘇地區(qū)的美術(shù)教育領(lǐng)風(fēng)氣之先，成為我國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育的重要發(fā)源地。1902年，三江師范傳習(xí)所（后改稱兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂）創(chuàng)立于南京，著名書畫藝術(shù)家李瑞清出任總辦（校長(zhǎng)）。1906年，兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂開設(shè)圖畫手工課，李瑞清親自擔(dān)任國(guó)畫教師，我國(guó)近現(xiàn)代著名書畫家、美術(shù)教育家呂鳳子、姜丹書、汪采白、吳概亭、沈企僑、柳肇健等，都是他這一時(shí)期的得意門生。從這個(gè)專科畢業(yè)出來的學(xué)生遂成為我國(guó)第一批新型美術(shù)教育師資。正是這一美術(shù)教育基礎(chǔ)的確立，使江蘇的美術(shù)教育和美術(shù)人才優(yōu)勢(shì)始終在全國(guó)占據(jù)突出的地位，為我國(guó)的美術(shù)事業(yè)、繪畫事業(yè)輸送了大批人才，成為我國(guó)美術(shù)資源、繪畫資源最為重要的輸出地。

虞蟾《風(fēng)雨歸舟》南京博物院藏

近代是江蘇對(duì)歷代繪畫理論、畫史、畫家傳記、鑒賞等文獻(xiàn)資料等進(jìn)行整理和總結(jié)的重要?dú)v史時(shí)期，相當(dāng)數(shù)量的畫家、收藏家、鑒賞家等，參與了這一工作，如梁章鉅的《退庵所藏金石書畫跋》、張式的《畫譚》、蔣寶齡的《墨林今話》、華翼綸的《畫說》、戴熙的《習(xí)苦齋畫絮》、李玉棻的《甌缽羅室書畫過目考》、秦祖永的《桐陰論畫》《桐陰畫訣》《畫學(xué)心印》《畫訣》、戴以恒的《醉蘇齋畫訣》、彭蘊(yùn)燦的《歷代畫史匯傳》、汪鋆的《揚(yáng)州畫苑錄》、龐士龍的《常熟書畫家匯傳》、張祥河的《四銅鼓齋論畫集刻》、黃賓虹和鄧實(shí)選編的《美術(shù)叢書》、沈樹鏞的《書畫心賞日錄》《養(yǎng)花齋書畫目》、劉熙載的《藝概》、顧云彬的《過云樓書畫記》、徐康的《前塵夢(mèng)影錄》、端方的《壬寅消夏錄》、邵松年的《古緣萃錄》、龐元濟(jì)的《虛齋名畫錄》等，都是這一時(shí)期出現(xiàn)的有關(guān)繪畫理論、畫史、鑒賞、收藏的重要著述。在這些著述中，尤其清代中期以來到清末的一些繪畫文獻(xiàn)，包括繪畫思想、畫家傳記、畫史及其鑒賞、收藏狀況等，都被保留下來，成為后續(xù)了解、研究這一時(shí)期繪畫發(fā)展?fàn)顟B(tài)的重要文獻(xiàn)。

任頤《凌霄松鼠圖軸》

這一時(shí)期，江蘇繪畫觀念發(fā)生了劇烈變化。由于受到乾隆、嘉慶年間興起的“金石學(xué)”的影響，清朝后期“海上畫派”引金石入畫，更是達(dá)到了集大成的時(shí)期，引“金石入畫”成為江蘇地區(qū)繪畫領(lǐng)域最為鮮明的藝術(shù)特征之一，再次在新的歷史時(shí)期取得了卓越的藝術(shù)成就。在此基礎(chǔ)上，“金石寫意”“金石重彩寫意”成為繪畫創(chuàng)作最為主要的表現(xiàn)方式。這一繪畫技法上的變革，從19世紀(jì)晚期開始一直持續(xù)到現(xiàn)在，不僅對(duì)江蘇，甚至對(duì)全國(guó)現(xiàn)代繪畫的發(fā)展都產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，出現(xiàn)了一大批獲得重大成就的繪畫群體，其間尤以“海上畫派”和民國(guó)年間出現(xiàn)的一批畫家最為典型。當(dāng)然，民間一些繪畫觀念和繪畫技法也開始為人們所重視，許多民間繪畫方法和觀念被文人畫家加以汲取、吸收，豐富了傳統(tǒng)文人畫的內(nèi)涵和表現(xiàn)方式，具有鮮活的精神情調(diào)和現(xiàn)實(shí)氣息，如“海上畫派”的任頤、任熊、吳昌碩等人，即典型的代表。一些其他畫種如版畫的表現(xiàn)技法也被國(guó)畫加以吸收，亦豐富了繪畫的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，這一系列變革，也為后來繪畫表現(xiàn)技法的多元化格局的形成作出了有益的嘗試和充分的準(zhǔn)備。

任薰《人物圖》 江蘇省國(guó)畫院藏

這一時(shí)期，中、西方文化進(jìn)一步接觸碰撞，江蘇地區(qū)的繪畫理論和實(shí)踐也受到西洋畫法的深刻影響，一些方法和觀念被加以接受和消化，成為中國(guó)畫組成的重要因素。無論是繼承傳統(tǒng)開拓新路（如引金石入畫），還是吸收民間畫風(fēng)以及受西洋技法的影響，江蘇地區(qū)的畫家都做出了主導(dǎo)性的創(chuàng)新，一步步引發(fā)中國(guó)繪畫在近代文化條件下進(jìn)行重大變革，形成了不同于以往的繪畫觀念、繪畫格調(diào)、繪畫特征。

趙之謙《盆榴圖》

江蘇新的繪畫觀念和繪畫新風(fēng)的形成，是在世界資本主義處于上升期、西方文化觀念在全球性擴(kuò)張的文化背景下進(jìn)行的，以英國(guó)為代表的西方列強(qiáng)加緊對(duì)東方的侵略和擴(kuò)張，給我國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展帶來了巨大的壓力。在這種情況下，江蘇畫家以本地區(qū)的社會(huì)文化的優(yōu)勢(shì)地位，以中國(guó)文化本身為根本、在我國(guó)近代以來處于非常被動(dòng)的特殊的歷史文化條件下，為中國(guó)畫的發(fā)展作出了創(chuàng)造性、開拓性的貢獻(xiàn)�？梢哉f，在中國(guó)處于相對(duì)衰退的特殊歷史時(shí)期，江蘇地區(qū)的畫家在中國(guó)畫領(lǐng)域所取得的重大進(jìn)展，有力地維護(hù)了中國(guó)繪畫的地位，以文化上的堅(jiān)挺和藝術(shù)上的創(chuàng)造性活動(dòng)，拉近了與世界先進(jìn)文化的距離，一枝獨(dú)秀，大放異彩，成為現(xiàn)代綜合國(guó)力、文化軟實(shí)力對(duì)抗歐美文化、西方現(xiàn)代文化最為重要的組成部分。

吳昌碩《紅梅圖》

近代江蘇繪畫不僅是現(xiàn)代文化史上最為亮麗的一頁，也提升了我國(guó)近現(xiàn)代文化在世界文化進(jìn)程中的地位，彰顯出東方文化、中華文明的特有價(jià)值和精神特質(zhì)。尤其在國(guó)家、民族處于相對(duì)衰退的這一特殊歷史時(shí)期，其所獲得的成就顯然更具有特殊的意義，提升了中華民族的文化自信心和凝聚力，這一點(diǎn)無論怎樣強(qiáng)調(diào)都不過分。

虛谷《桃實(shí)圖》 上海博物館藏

這一時(shí)期，江蘇地區(qū)的繪畫是在我國(guó)處于內(nèi)憂外患的特殊歷史時(shí)期作出艱巨的努力而獲得整體性的崛起，這在我國(guó)繪畫史上無疑具有重大的意義。正是江蘇地區(qū)無數(shù)畫家在繪畫創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的巨大的思想熱力、精神張力，有力地彰顯了中華民族文化藝術(shù)所具有的驚人的原創(chuàng)力和巨大的創(chuàng)造性。如果說，文化軟實(shí)力是強(qiáng)大綜合國(guó)力的具體體現(xiàn)，江蘇地區(qū)在繪畫方面所爆發(fā)出來的創(chuàng)造力以及文化擴(kuò)張力，其意義尤其深偉。近代以來，江蘇地區(qū)在藝術(shù)上所取得的進(jìn)展，與同時(shí)期的其他地區(qū)所作出的文化貢獻(xiàn)相比，其所表現(xiàn)出來的創(chuàng)造性，尤其是近代“海上畫派”的創(chuàng)造性表現(xiàn)，確實(shí)有著深刻的現(xiàn)實(shí)意義。這一時(shí)期的成就，同時(shí)也為民國(guó)時(shí)期、中華人民共和國(guó)成立后江蘇繪畫繼續(xù)保持領(lǐng)先地位奠定了極為深厚的歷史基礎(chǔ)、人文基礎(chǔ)，民國(guó)時(shí)期繪畫群體的集中出現(xiàn)、“新金陵畫派”繪畫群體的進(jìn)一步崛起，顯然都是在這一基礎(chǔ)上的歷史性跨越。

來源:網(wǎng)易新聞