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八月盛夏，宛平劇院連續(xù)演出了上海越劇院近年創(chuàng)作的《洞君娶妻》《再生·緣》“徐王版”《梁山伯與祝英臺(tái)》三部小劇場(chǎng)劇目，反響熱烈。加上五月演出的《假如我不是嵇康》《微神/Vision》《張騫使西——三別三行》，這是上越小劇場(chǎng)劇目以整體展演的形式在宛平劇院的又一次集結(jié)。為展示創(chuàng)新成果，上越將近七年來創(chuàng)作的七部小劇場(chǎng)每年在宛平定期演出，積累了口碑與品牌影響力。本文以該系列的首部作品《洞君娶妻》為例，談?wù)勆显皆趧?chuàng)新方面的思路與特點(diǎn)。
而在其中，《洞君娶妻》自首演便給觀眾帶來了驚艷之美和奇妙之感，之后常演常新、贏得了口碑與市場(chǎng)青睞。古老神話的神秘絢爛、當(dāng)代舞臺(tái)的簡(jiǎn)約詩(shī)意、越劇藝術(shù)的悲情凄美，小劇場(chǎng)戲劇的多元探索，使得精美與質(zhì)樸，古典與現(xiàn)代，越劇與時(shí)尚，情感與哲理，在同一空間中產(chǎn)生碰撞后融為一體，形成新的美學(xué)品質(zhì)和演劇樣式。然，萬(wàn)變不離其宗，越劇藝術(shù)的個(gè)性魅力在多義性的主題與現(xiàn)代感的舞臺(tái)空間的關(guān)照下愈發(fā)光鮮奪目、與眾不同。
可以說，以《洞君娶妻》為代表的一批上海越劇小劇場(chǎng)作品，是越劇人在保持流派風(fēng)格的基礎(chǔ)上，進(jìn)行的一次中國(guó)古典美學(xué)精神與當(dāng)代美學(xué)理念相結(jié)合的有益探索。
反觀古老傳說的新視點(diǎn)
在湘西，流傳著一個(gè)古老的“落洞女”傳說，年輕貌美的女子路過洞口時(shí)，如被洞神看上，會(huì)偷去她的魂，女子從此神魂顛倒，香消玉損時(shí)也正是洞君迎娶之時(shí)。小劇場(chǎng)越劇《洞君娶妻》，靈感便是來自于這個(gè)神秘的傳說，講述一位浪漫的少女芷蘭整日沉浸在自己編織的完美的愛情夢(mèng)境中，期盼如洞君般風(fēng)流倜儻的君子翩翩而至，根本無(wú)視身邊那個(gè)深愛自己的憨厚質(zhì)樸的莊稼漢苦良，苦良為求姻緣喝下了洞里泉水，幻化為英姿颯爽的洞君神貌，由此上演了一場(chǎng)“錯(cuò)位”的愛情悖論的故事。
該劇故事簡(jiǎn)單卻寓意深刻。編劇莫霞沒有作為旁觀者來獵奇湘西少數(shù)民族的民俗風(fēng)情，也沒有把思維局限在懷春女子無(wú)法覓得愛情而寄托于神祗自我毀滅的悲劇中，而是在挖掘古老傳說背后所蘊(yùn)含的社會(huì)根源之后，從人類文明發(fā)展的視角去反觀古老文化，去蕪存菁，以古代人折射現(xiàn)代人特別是青年人的愛情觀和價(jià)值觀。使“洞君娶妻”這樣一個(gè)古老傳說在展現(xiàn)人生困境的基礎(chǔ)上尋找到了一種科學(xué)辯證的符合時(shí)代精神的新的詮釋。
該劇沿襲了越劇才子佳人的悲情題材，但卻沒有僅僅停留在兒女情長(zhǎng)的情感層面，而是超越情感層面帶有理性色調(diào)的人生體驗(yàn)。當(dāng)最后兩個(gè)人紅袍嫁衣共赴陰曹時(shí)，你還會(huì)像梁�；愠两趩渭兊膶�(duì)愛情的謳歌中嗎？
劇中，苦良三次飲泉化為假洞君和芷蘭在一起，最后以付出生命的代價(jià)喚醒夢(mèng)中的芷蘭。芷蘭追夢(mèng)、尋夢(mèng)到夢(mèng)醒的過程，也是由自我迷失到尋找自我、發(fā)現(xiàn)自我，最后超越自我的心路歷程。而苦良在追尋夢(mèng)想的過程中卻逐漸忘卻自我，直至如同飛蛾撲火般地獲取短暫卻絢爛的禮花式的“愛情”。在他們轟轟烈烈的愛情的背后，是引發(fā)觀眾思考如何看待表象與本質(zhì)以及如何平衡現(xiàn)實(shí)與理想。其實(shí)，我們很多人年輕的時(shí)候在面對(duì)愛情面對(duì)工作時(shí)，都會(huì)經(jīng)歷這樣一個(gè)從不切實(shí)際的幻想到腳踏實(shí)地的曲折過程。有的人如同芷蘭一樣需要付出巨大的代價(jià)才能明白其中的真諦，有的人則如“落洞女”一般，始終沒能走出自我。人往往以為別處的景色是最美的，對(duì)身邊的美熟視無(wú)睹，不懂得珍惜眼前所擁有的，在沒有失去之前，永遠(yuǎn)也不知道原來這就是我們所要尋找的幸福。
古典的浪漫情懷與現(xiàn)代人對(duì)生活對(duì)理想的需求結(jié)合，使得這樣一個(gè)東方神話所蘊(yùn)含的人生哲理具有著超越地域、跨越時(shí)空的人類永恒的價(jià)值。
回歸越劇本體的新創(chuàng)造
越劇《洞君娶妻》在藝術(shù)形式上最大的亮點(diǎn)，是通過神秘而傳奇的故事來突出戲曲美學(xué)的特色和越劇流派的個(gè)性魅力。我們公認(rèn)的王國(guó)維對(duì)戲曲的定義是“以歌舞演故事”，那么，在越劇《洞君娶妻》中，“歌舞”與“故事”則是相輔相成，你無(wú)法說清是“歌舞演故事”還是故事表現(xiàn)歌舞，或許“左鄰右舍”符號(hào)化的歌舞表演起到的是銜接和推動(dòng)劇情的作用。而越劇的流派，既為故事服務(wù)、表情達(dá)意，又獨(dú)立地體現(xiàn)越劇藝術(shù)之美、女子越劇之美，能脫離故事，成為保留唱段、經(jīng)典折子戲供人反復(fù)欣賞。
苦良、假洞君，一個(gè)真我，一個(gè)假我；一個(gè)鄉(xiāng)野質(zhì)樸，一個(gè)高雅風(fēng)流；一個(gè)代表現(xiàn)實(shí)。一個(gè)代表理想，這截然不同的兩個(gè)人物卻是一個(gè)人的化身，象征著理想與現(xiàn)實(shí)的難分難解。如果沒有相應(yīng)的表現(xiàn)手段，就會(huì)使整個(gè)戲黯然失色。越劇的流派特色十分精準(zhǔn)地傳遞出了不同人物的精神氣質(zhì)和個(gè)性特征，范派的憨厚直爽、酣暢淋漓，尹派的儒雅纏綿、清新雋永，飾演苦良和假洞君的王柔桑，有著較強(qiáng)的可塑性，通過流派轉(zhuǎn)換表演，給觀眾帶來了莫大的審美心理快感。比如，假洞君為勸說芷蘭嫁給苦良時(shí)有一大段訴說苦良與芷蘭往事的精彩唱段，開唱前有一個(gè)起腔，“起腔”是越劇中非常能凸顯越劇流派的特征音調(diào)，假洞君沖口而出的“苦良我……”是憨直粗獷的范派，在芷蘭疑惑的目光中忽然意識(shí)到自己險(xiǎn)露真容，馬上轉(zhuǎn)為含蓄深情的尹派“苦良他啊……”，十分短暫的兩個(gè)起腔就將苦良與洞君的不同身份性格淋漓盡致地展現(xiàn)出來。青年演員盛舒揚(yáng)飾演美麗多情的少女芷蘭，她以鶯鶯麗聲將傅派唱腔的俏麗婉轉(zhuǎn)與華彩多姿的特色鮮明地體現(xiàn)出來。流派在她們高水準(zhǔn)的傳承和活用下，個(gè)性鮮明、可親可感的人物形象呼之欲出；優(yōu)美動(dòng)聽、韻味無(wú)窮的唱腔迷醉全場(chǎng)觀眾。
唱腔是一個(gè)劇種的標(biāo)識(shí)性特征，流派則能使該劇種的唱腔風(fēng)格多彩多姿，富有別具特色的文化內(nèi)涵。在全國(guó)的劇種中，年輕的越劇所擁有的流派數(shù)量?jī)H次于京劇，藝術(shù)的生命在于個(gè)性，流派使越劇葆有旺盛的生命力。上海越劇院作為流派集大成之地，始終堅(jiān)持在創(chuàng)新中發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，在發(fā)展中保持風(fēng)格。
《假如我不是嵇康》
上海越劇院“家底”豐厚，在經(jīng)典傳承方面一直堪稱典范。與此同時(shí)，在劇院秉承“經(jīng)典傳承，修改提高，新編原創(chuàng)，創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)”的“四輪驅(qū)動(dòng)”，從未停止過創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的腳步。
人文探索方面，有《洞君娶妻》哲理思辨式愛情觀的追問，《假如我不是嵇康》對(duì)人生觀價(jià)值觀的反思，《宴祭》對(duì)西方名著的東方演繹；演劇方式上，有《再生·緣》的沉浸式觀演模式的開創(chuàng)，《微神/Vision》的影像與戲劇的融合；題材再詮釋上，有“徐王版”《梁山伯與祝英臺(tái)》對(duì)經(jīng)典的再認(rèn)識(shí)，《張騫使西——三別三行》將主流題材的小劇場(chǎng)轉(zhuǎn)化。上越通過一部部作品，有意識(shí)地探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代、時(shí)尚與越劇碰撞出的當(dāng)代舞臺(tái)新的可能性，主動(dòng)追尋傳統(tǒng)戲曲審美精神的當(dāng)代表達(dá)。但無(wú)論形式如何創(chuàng)新，其內(nèi)核始終堅(jiān)持劇種本體，堅(jiān)持流派特色，堅(jiān)持表演中心，這便是上海越劇院小劇場(chǎng)品牌一以貫之的精神。在市場(chǎng)的滾滾浪潮中，愿戲曲人的這種清醒與定力，能夠推動(dòng)越劇在“守正”與“創(chuàng)新”的雙軌道路上，像一列矯健的高鐵，穩(wěn)穩(wěn)地駛向更遼闊的遠(yuǎn)方。
來源：網(wǎng)易新聞
