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東漢許慎《說文解字》中所說：龍，“能幽能明，能細(xì)能巨，能短能長(zhǎng)，春分而登天，秋分而潛淵”。在中國(guó)古代神話中，龍與鳳凰、麒麟等并列為祥瑞，成為中華民族的文化符號(hào)、情感紐帶、民族徽記和精神母題。由于龍圖騰崇拜擁有悠久的歷史，數(shù)千年來，人們用各種方式想象龍、描寫龍、再現(xiàn)龍，讓龍攀附在可視的金屬、建筑、石刻、陶瓷、玉石、漆器、服飾等器物上。作為文化標(biāo)識(shí)的龍，從萌生于舊石器時(shí)代晚期發(fā)展到清代的漫長(zhǎng)歲月里，其形象完成了低級(jí)—高級(jí)、簡(jiǎn)單—復(fù)雜、樸素—華麗的升級(jí)。
▲新疆察吾呼墓地出土春秋時(shí)期龍紋鏡
與龍文化史相伴隨的中國(guó)銅鏡鑄造史也極為悠久。在諸多文明造物中，銅鏡因其高超的工藝水平、精巧的紋飾鑄作、多樣的銘文書體，成為我國(guó)最具特色的歷史文物以及展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體之一。特別是歷朝歷代傳承下來的銅鏡制作工藝與鏡背紋飾，為后人提供了某個(gè)時(shí)代在鑄造、文學(xué)、書法、繪畫、民俗等方面的諸多信息，映射出國(guó)力盛衰、思想觀念、民俗審美等方面的重要流變。
如果將龍和銅鏡進(jìn)行結(jié)合，便會(huì)產(chǎn)生一個(gè)微小但富有研究?jī)r(jià)值的變體——銅鏡上的龍紋。簡(jiǎn)言之，銅鏡龍紋是在鏡背通過紋飾對(duì)龍崇拜的一種再現(xiàn)與具象化。與2017年出版的講究“螺螄殼里做道場(chǎng)”、管窺鏡中古人日常生活的《鑒若長(zhǎng)河：中國(guó)古代銅鏡的微觀世界》一書不同，中國(guó)國(guó)家博物館研究館員霍宏偉先生的新著《飛龍?jiān)谔欤褐袊?guó)銅鏡史上龍紋形象的三次轉(zhuǎn)變》，以翔實(shí)的文字記述、豐富的圖片資料，借古鑒今，對(duì)中國(guó)古代龍紋銅鏡發(fā)展規(guī)律進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)，通過銅鏡上龍紋形象與內(nèi)涵的變遷，形成了更為宏觀、闊達(dá)的中華文明鏡像。
《飛龍?jiān)谔欤褐袊?guó)銅鏡史上龍紋形象的三次轉(zhuǎn)變》，霍宏偉 著，中國(guó)財(cái)政經(jīng)濟(jì)出版社2025年出版
照鏡子，能看五官、正衣冠；而以史為鏡，更能辨真相、明是非。同樣，在銅鏡里，我們能看到中華龍文化在萌生、發(fā)展、成熟各個(gè)階段的特征以及不同時(shí)代龍紋的形態(tài)特點(diǎn)。《飛龍?jiān)谔臁芬粫鴮?duì)銅鏡與龍紋兩條線的雙重觀照，將銅鏡史、龍文化史有機(jī)地結(jié)合起來。更為有趣的是，這兩條線不是平行的，而是高度重合、疊加的。
首先，學(xué)界一致認(rèn)為，龍文化大致經(jīng)過了龍山文化—秦代發(fā)展階段、漢代定型階段、魏晉—唐完善定型階段、宋—清固定階段；而綜合來看，無論是鑄造工藝還是藝術(shù)高度，唐代亦是銅鏡發(fā)展史的巔峰。可見，受綜合國(guó)力和審美風(fēng)尚的影響，龍文化和銅鏡文化發(fā)展的軌跡幾乎是完全吻合的。
其次，銅鏡龍紋的歷史起源與演變歷程恰好又折射出中華文明發(fā)展的高低起伏。銅鏡龍紋貫穿中華民族文明史始終，與封建社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、工藝等其他文明史幾乎是同步的，從中恰好可以窺見中華民族在物質(zhì)技術(shù)、精神文化方面的發(fā)展脈絡(luò)。霍宏偉對(duì)以銅鏡為載體的龍紋形象的三次轉(zhuǎn)變，即戰(zhàn)國(guó)晚期至西漢、隋末唐初至盛唐、晚唐五代至北宋的劃分，恰好也與封建社會(huì)中華民族的興或衰相契。
更值得玩味的是，這三次轉(zhuǎn)變時(shí)逢中國(guó)歷史上承前啟后、風(fēng)云變幻的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。第一，春秋戰(zhàn)國(guó)的龍紋，面目清新，自由奔放，極富動(dòng)感，一改前朝青銅器、玉雕上的龍紋沉重神秘、怪異獰厲的程式化風(fēng)格，吉祥寓意和神性得以增強(qiáng)，尤其是身形從蛇形變?yōu)楂F形，一直影響到了后世的唐和五代。這一轉(zhuǎn)變與這一時(shí)期社會(huì)思想發(fā)生重大變革相關(guān)聯(lián)：戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，封建制度得以逐步確立，賡續(xù)春秋時(shí)期百家爭(zhēng)鳴的文化潮流，各國(guó)相繼圖強(qiáng)而展開舉國(guó)變法，社會(huì)的變革反過來促成了思想的空前活躍和文學(xué)藝術(shù)的繁榮，這為銅鏡龍紋的第一次轉(zhuǎn)變創(chuàng)造了文化“土壤”。第二，自漢代劉邦制造龍感生的神話，從而為自己坐上皇帝寶座創(chuàng)造合法性，龍紋一定程度上成為皇權(quán)的代名詞，也逐漸生發(fā)出氣壯山河的勢(shì)頭。唐代龍紋愈發(fā)具有帝王氣派，甚至一改漢魏時(shí)的奔騰之勢(shì)，略顯富態(tài)。如霍宏偉所形容的，身形強(qiáng)健、四肢有力、鱗爪飛揚(yáng)的盛唐龍紋鏡，反映出大唐氣象的恢弘與豪邁。李隆基為大臣頒賜“千秋鏡”以彰顯皇恩浩蕩，從中可見帝王和整個(gè)宮廷對(duì)龍紋鏡在這一時(shí)期達(dá)到頂峰起到了推波助瀾的作用。龍甚至成了帝王的專屬物，具有了排他性。第三，如潘魯生《中國(guó)龍紋圖譜》中所言，“宋代是龍紋發(fā)展的一個(gè)里程碑”，宋龍的形態(tài)更加修長(zhǎng)灑脫，矯健奔越，又不失清秀美感，充分反映出這一時(shí)期社會(huì)審美的高度發(fā)達(dá)和成熟所形成的“宋式審美”。在固定的理論范式指導(dǎo)下，龍的樣式被規(guī)范化進(jìn)而固定下來，垂范、浸潤(rùn)后世數(shù)朝。
故宮藏清代彩漆雙喜龍鳳鏡
“知來處，明去處”，以歷史遠(yuǎn)觀未來，總是可以為文明歷史研究增加新的思考角度�？傮w來看，本書副書名中所言的“龍紋形象”，體現(xiàn)的是中國(guó)風(fēng)格和東方神韻。從表面來看，其或昂揚(yáng)，或衰頹，彰顯的是每個(gè)王朝的國(guó)運(yùn)氣象和審美情趣；從更深層次來看，無論是原始圖騰，還是帝王化身，無論是國(guó)家象征，還是民族符號(hào)，“龍紋形象”何嘗不是創(chuàng)作它們的帝王或工匠們的不同心境和想象的表征呢！總而言之，政權(quán)興衰、朝代更替、人世滄�！紝�(duì)銅鏡龍紋形象塑造產(chǎn)生過直接或間接的影響，刻下了或深或淺的印跡。
一方小小銅鏡，背后卻有大方世界、天地乾坤。與其說，霍先生研究的是鏡中龍，倒不如說，他研究的是鏡中史、鏡中人。
來源：文匯報(bào)
