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進入21世紀(jì)，身處福建邊陲一隅的梨園戲，以獨特的劇種魅力贏得了“梨園戲現(xiàn)象”的說法。作為古老南戲的遺韻，梨園戲依托一個個新老劇目吸引了觀眾的好奇和喜愛。在福建泉州連續(xù)舉辦了三屆的全國南戲展演，以福建省梨園戲傳承中心為原點，每年集結(jié)全國十多個大小劇種的優(yōu)秀演員登臺匯演，交流傳承發(fā)展的方向和辦法。梨園戲人的思考與實踐為今天的地方劇種發(fā)展建構(gòu)了一種方向：回到古本，回到地方，回到當(dāng)下。
從70多年前瀕臨“滅絕”，到今天在豐富多元的社會文化生活中占據(jù)一席、歷久彌新，九百年歷史的梨園戲到底做對了什么？
留住傳統(tǒng)才有“本”可返
梨園戲在今天秉持的理念，是一直在強調(diào)的“返本開新”。而梨園戲有“本”可“返”、有傳統(tǒng)可依，靠的是前人對傳統(tǒng)的敬畏和珍視，在70年前將瀕臨絕跡的梨園戲搶救了回來。
根據(jù)統(tǒng)計，1949年梨園戲藝人僅存數(shù)十人�？陬^傳誦的傳承方式，使得很多劇目隨著老藝人的離去而遺失。20世紀(jì)50年代，梨園戲曾開啟一場“無條件地、無挑剔地”尊重傳統(tǒng)、記錄原本的搶救工作。通過收集舊鈔本及記錄老藝人口授本的方式搶救傳統(tǒng)劇目105個，如宋元南戲僅存于梨園戲中的珍貴劇目《朱文太平錢》《朱弁冷山記》《高文舉》等；整理上演了50個不同規(guī)模的劇目，如《陳三五娘》《呂蒙正破窯記》等，這項工作無疑對梨園戲的起死回生有重大意義。
在劇本文學(xué)的整理過程中，梨園戲人尤為重視對古典格調(diào)的保留。他們看到了在新創(chuàng)和傳承之間表演風(fēng)格統(tǒng)一的必要性。這種認(rèn)知也是值得今人借鑒的。
當(dāng)時，梨園戲劇團也和全國各劇種一樣建立起導(dǎo)演制度。但與別的劇種不太一樣的是，導(dǎo)演制度并沒有徹底顛覆梨園戲老藝人的話語權(quán)。梨園戲老師父不僅傳授劇本，還負(fù)責(zé)教習(xí)表演（包括全劇所有的行當(dāng)，角色的科白、唱）、傳唱樂曲、培養(yǎng)訓(xùn)練演員并進行劇目排演，老師父雖無導(dǎo)演之名，但具導(dǎo)演之實。新舊兼?zhèn)漪酆系姆椒ㄗ尷鎴@戲在繼承傳統(tǒng)上沒有走太多彎路，也保證了在創(chuàng)排劇目的過程中沒有隨演隨丟。
另外，梨園戲人對于年輕演員的技術(shù)問題也沒有放松，傳統(tǒng)程式被梨園戲人視為正向價值，并將其與藝術(shù)質(zhì)量緊緊聯(lián)系在一起。梨園戲劇團從1956年起舉辦演員訓(xùn)練班，請具有極高藝術(shù)成就的老藝人授戲，規(guī)范年輕演員的表演技術(shù)，使他們擁有穩(wěn)定的表演風(fēng)格、一致的舞臺格調(diào)。梨園戲人意識到：“如果要發(fā)掘傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，只有在老藝人們所演的戲中去尋找，很多精彩的技藝、豐富的知識和經(jīng)驗，全保留在僅有的這些名家身上，我們應(yīng)當(dāng)趕快虛心向他們學(xué)習(xí)、請教，不然的話，這海洋般的寶貴遺產(chǎn)是逐漸會被帶到地下去的�！�
返本與開新辯證統(tǒng)一
一個劇種得以振興與發(fā)展，離不開時代賦予的機遇，也離不開個體的努力。
上世紀(jì)八、九十年代的梨園戲，因為出現(xiàn)了王仁杰這樣一位以繼承南戲古風(fēng)來探微人物心理世界的劇作家，以及曾靜萍這樣一位“叛逆”的演員，令梨園戲的“活氣”噴涌而出，繼上世紀(jì)50年代之后再次獲得全國性的影響力。
王仁杰從小浸染于梨園戲的弦歌古唱之中，又對古典文學(xué)有著天然的熱愛。但是，當(dāng)他上世紀(jì)70年代末回歸劇團開始創(chuàng)作時，西方思潮、流行文化及各種時髦觀念開始逐漸進入中國，學(xué)院派的編劇法也與他心中所想大相徑庭。他開始在劇作世界里為自己構(gòu)建一座“精神孤島”——副末開場、不超過七人的行當(dāng)規(guī)制、科步表演范式、古雅的曲和俚俗的白，這些讓他著迷的梨園戲傳統(tǒng)樣貌就是他的精神家園。當(dāng)他1984年創(chuàng)作出現(xiàn)代戲《楓林晚》時，就將筆觸探入到梨園戲曾經(jīng)打動他的細(xì)膩人心之中。
此時，梨園戲還需要一位同樣卓越的演員，能用自己的心去領(lǐng)悟劇作家筆下的人物。曾靜萍出現(xiàn)了。
曾靜萍一進入劇團就遇到了蘇彥石導(dǎo)演排梨園傳統(tǒng)戲《朱文太平錢》，她在其中飾演一粒金。這個在前輩老師心中一直是以小旦和大旦應(yīng)工的角色，最終以二旦應(yīng)工，更為細(xì)膩地將一個在人氣與鬼氣之間過渡轉(zhuǎn)換的女子的內(nèi)心狀態(tài)表達(dá)了出來。
飾演一粒金的經(jīng)歷激發(fā)了曾靜萍創(chuàng)造的欲望，也讓她意識到，扮演人物時那種剎那間的表達(dá)——眼神、表情、動作的幅度和力度以及心理節(jié)奏，都要細(xì)膩把握，而從這個角度而言，梨園戲的傳統(tǒng)程式和樣式還有很大的發(fā)展空間。一個戲曲演員的自我覺醒大抵就是如此吧。
此時，王仁杰的《節(jié)婦吟》出爐。王仁杰與曾靜萍在各自創(chuàng)作領(lǐng)域最好的年紀(jì)，開啟了水到渠成的合作，從1987年的《節(jié)婦吟》、1990年的《陳仲子》到1993年的《董生與李氏》、1998年的《皂隸與女賊》，王仁杰這位食古、敬古的編劇和曾靜萍這個自詡叛逆、“不愿遵循導(dǎo)演的套路、不愿拘泥于劇種的框架”的演員，在20世紀(jì)末書寫了梨園戲的又一個華美篇章。
假如以為王仁杰僅僅是因為因襲傳統(tǒng)而取得此后的成就，其實是偏狹的。王仁杰劇作的精妙在于食古而化之，化的路徑就是找到最真實的情感細(xì)節(jié)。王仁杰曾經(jīng)感嘆：“傳統(tǒng)戲中把青春男女寫得那么生動、豐富、深刻，男女之間的打情罵俏簡直是活靈活現(xiàn)和撩人心魄，久久不能忘懷。”他的劇本接通的正是“活靈活現(xiàn)和撩人心魄”的情感。
“返本開新”是王仁杰常常對自己劇作的概括。何謂“返本”呢？并不是簡單的返古，而是去掉南戲本身的冗長蕪雜，并將南戲傳統(tǒng)化為技法；“開新”即是對傳統(tǒng)梨園戲中情感的再激活。在王仁杰的劇作中，無論是李氏和董生，還是顏氏與沈蓉，抑或是一枝梅和楊一索，女性都占據(jù)主動，甚至形成對男性步步緊逼之勢，這種女性久違的自主性呼之欲出，令人驚奇。
“返本開新”也踐行在曾靜萍的表演中。任何一個自我意識強大的戲曲演員都渴望在程式表演下有自己的創(chuàng)造，更何況還是一位自詡叛逆的演員。在曾靜萍藝術(shù)真正成熟之前，她內(nèi)心對于“新”的渴求勝過對傳統(tǒng)的亦步亦趨。她回憶自己在上世紀(jì)80年代演出《節(jié)婦吟》時，曾因為在其中運用了古典舞蹈身段，遭到老藝人的質(zhì)疑。但數(shù)十年后她反思，這些身段的運用雖然使顏氏的情緒飽滿，但當(dāng)時分寸拿捏還有些幼稚。表演的“開新”與劇種本體的表達(dá)如何達(dá)到平衡，這個問題讓曾靜萍意識到“返本”的意義有多大。
要把老藝人留下的精髓真正化入自己的血液中，模仿永遠(yuǎn)是第一步，先“照貓畫虎”，然后“學(xué)而化之”。在曾靜萍看來，一名合格的戲曲演員是把老藝人的一招一式刻入身體后最終抵達(dá)自我，這兩個階段既是先后的過程，也是彼此的滲透。而后者更需要調(diào)動的是演員對角色的情感體驗和情緒節(jié)奏，也唯有如此，才能讓梨園戲中古老的程式真正活起來。對于曾靜萍來說，“返本”的意義在于有十八步科母（梨園戲舞臺動作程式規(guī)范）對她的澆鑄，而“開新”則是她打開自己的體驗?zāi)芰�，在角色的心性和自我的心性之間跳躍重疊，求得形神合一，求得劇種之下角色的情、意、韻。
以舊復(fù)舊還要以舊還新
新世紀(jì)以來，讓梨園戲這一地處福建東南沿海的小眾劇種成為“現(xiàn)象”的原因，是一批具有相當(dāng)文化自主性的年輕觀眾在追求他們心中理想的古典戲曲、理想的“傳統(tǒng)”。
大抵因為地理位置和方言限制，梨園戲較少受到其他聲腔和演出體制的沾染，它的舞臺依舊保持弱布景或無布景的樣式，而在表演上以精微細(xì)膩的十八步科母和古樂南音為基礎(chǔ)，以壓腳鼓的打擊樂為伴奏主體，當(dāng)代梨園人也盡力守護著他們的舞臺形態(tài)。正是這份逆勢的“保守”讓年輕的觀眾看到了與眾不同——古樸雅致的沉靜樣貌，再加上其相較于昆曲更添俚俗的民間氣質(zhì)，使得雅俗相宜的梨園戲風(fēng)頭勢不可擋。
更不尋常的是，與其他劇種不同，梨園戲能夠進入更多觀眾的視野靠的是原創(chuàng)新戲《董生與李氏》，而并非傳統(tǒng)老戲。這種創(chuàng)新如古的新戲，潛藏的能量遠(yuǎn)非原生態(tài)傳統(tǒng)戲或是過度創(chuàng)新的原創(chuàng)戲能比。
從舊中出新、從新中入舊的平衡，正是梨園戲最大的魅力。它恰恰打通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的阻隔，對接了新觀眾的審美取向。更確切地說，在當(dāng)代社會，單一的“新”或單純的“舊”都不可能讓戲曲成為“現(xiàn)象”。
曾靜萍任團長后，經(jīng)過20多年的努力，梨園戲劇團已經(jīng)陸續(xù)整理、傳承并影像錄存?zhèn)鹘y(tǒng)折子戲123個。而且這些折子戲已經(jīng)傳承到了80、90后等更年輕的演員身上。曾靜萍曾說，她訓(xùn)練學(xué)員的目標(biāo)是讓這些穩(wěn)定的、具有表演實踐經(jīng)驗的演員，不僅會演傳統(tǒng)戲，而且還要有自己“長肉”的能力。也就是在將師父傳承的戲?qū)W會后，還要有自己設(shè)計身段的創(chuàng)造能力。戲曲演員歷來以師父教、學(xué)生學(xué)的被動模式接受訓(xùn)練，因此，在自我創(chuàng)造力的發(fā)揮上有著明顯的短板，而創(chuàng)作能力其實是一名演員真正擁有主導(dǎo)性和主體性的關(guān)鍵。曾靜萍以親身經(jīng)驗告訴下一代，一名優(yōu)秀的戲曲演員要有讓自己生長的能力。
因此，梨園戲不但“以舊復(fù)舊”，通過傳統(tǒng)戲?qū)⒗鎴@戲科步精微復(fù)刻到年輕一代演員身上，還要“以舊還新”，謹(jǐn)守梨園戲的科步規(guī)范去創(chuàng)造新戲。
2016年，梨園戲劇團復(fù)排上演的《朱買臣（殘本）》即是“以舊復(fù)舊”。作為梨園戲上路（梨園戲流派之一）代表劇目的《朱買臣》，在今天僅僅留下了六出戲——《介紹》《逼寫》《訓(xùn)董》《掃街》《托公》《說合》，文本是殘缺的，情節(jié)是斷裂的。但是梨園戲人秉持以殘缺為美的理念，在復(fù)排過程中，不僅嚴(yán)格遵守何淑敏等老藝人的口述殘本，并請出1956、1957級的傳承人示范指導(dǎo)，由77級、89級、97級、07級四代演員擔(dān)綱，儼然如對待古董一般將這一“殘本”搬上了舞臺。
《朱買臣》的復(fù)排采用可以刪但不可以改的原則，刪去了《介紹》，以《逼寫》為開場，以《說合》為終結(jié)。劇中，趙小娘這一人物大異于昆曲之崔氏，以二旦行當(dāng)進入角色，一步一扭地歡快上場，一副大大咧咧、天真傻氣、著急忙慌的愣樣兒，是一個充滿喜劇效果的人物。演員身上的細(xì)膩科步演活了人物豐富的內(nèi)心，可謂“以舊復(fù)舊”的成功典范。
當(dāng)然，在今天這個時代，原創(chuàng)新戲的創(chuàng)作也是不可放棄的，讓梨園戲在古典格調(diào)下不斷生長，唯有“以舊還新”。
新生代力量正在從不同層面注入梨園戲的隊伍之中。在編劇隊伍的接續(xù)上，謝子丑和張婧婧兩位熱愛梨園戲的年輕人，投身梨園戲劇團成為職業(yè)編劇。他們相繼創(chuàng)作出《丁蘭刻木》《御碑亭》《太后賀壽》《李師師》《英雄虎膽》《倪氏教子》《緹縈》等作品，在一定程度上豐富了梨園戲的劇目。
由張婧婧編劇、曾靜萍擔(dān)任導(dǎo)演的《御碑亭》，對傳統(tǒng)老戲的男權(quán)敘事進行顛覆，以細(xì)膩的心理描寫生發(fā)出一個中國版娜拉的故事；同時舞臺形制和表演謹(jǐn)守梨園戲本體，一條長凳和梨園戲特有的四角調(diào)度虛擬出一個雨夜，三個演員以梨園戲傳統(tǒng)科步規(guī)范來塑造這三個全新的角色。現(xiàn)代精神和梨園戲的傳統(tǒng)樣式在《御碑亭》中融合得毫無痕跡，可謂“以舊還新”的成功案例。
在導(dǎo)演方面，梨園戲劇目的創(chuàng)作歷來有老藝人口述、把關(guān)的傳統(tǒng)，啟用外來導(dǎo)演的嘗試是有限的。而當(dāng)更為青春多元的思維注入古老的梨園戲中之時，年輕導(dǎo)演以空間的拓展、樣式的轉(zhuǎn)換，為梨園戲的古老血脈注入了活力。由曾龍導(dǎo)演的《陳三五娘》以平行時空版、賽博朋克版、沉浸式等不同版本上演，即是近年來梨園戲的又一種開拓。
梨園戲之所以有今天，仰賴?yán)鎴@戲人在70多年發(fā)展中走出每一步的定力。相較于起起落落如潮涌般的時代，他們顯然是謹(jǐn)慎的、保守的，甚至是守舊的。但是，他們知道戲神田都元帥始終在守護著梨園戲人。不可否認(rèn)的是，隨著劇作家王仁杰先生去世，梨園戲領(lǐng)軍人物曾靜萍漸退幕后，梨園戲發(fā)展已經(jīng)步入一個新的過渡時期。當(dāng)缺失了卓越劇作家的引領(lǐng)，缺失了頂級名角的號召力，梨園戲的命運會如何呢？年輕一代能擔(dān)起梨園戲未來的大任嗎？下一個“曾靜萍”會在多久之后出現(xiàn)？還有編劇人才的接續(xù)、表演人才行當(dāng)?shù)牟痪�、音樂人才的缺乏，這些擺在梨園戲后輩面前的問題都是嚴(yán)峻的，也是充滿機遇和挑戰(zhàn)的。
來源：北京青年報
